Nhớ hoạ sĩ VÕ ĐÌNH (1933 – 31 tháng 5 năm 2009 )

logo hội hoạ

Nhớ hoạ sĩ VÕ ĐÌNH

1933-31/5/2009

Blue-Roses-7

Võ Đình

Võ Đình1
gio-o
tranh Võ Đình

Để Nhớ Một Ngọn Núi — Họa Sĩ Võ Đình

phan-tan-hai1

Phan Tấn Hải

 Tôi có một vài ký ức về họa sĩ Võ Đình. Gặp nhau thực sự không nhiều, nhưng hình ảnh về anh vẫn khắc sâu trong trí nhớ.

Trong những ngày tôi cư trú ở Virginia, gặp họa sĩ Võ Đình thường là trong một số sự kiện cộng đồng, có khi tại nhà một vài người trong giới văn nghệ — mà thời đó, những năm cuối thập niên 1980s, tôi là một người tuổi nhỏ, so với các bậc tôn túc có dịp quen thân và làm việc chung, như Giáo sư Nguyễn Ngọc Bích, nhà văn Trương Anh Thụy, nhà bình luận Trương Hồng Sơn (bây giờ là họa sĩ Trương Vũ)…

Không khí văn nghệ thời đó ở Virginia vui lắm: mọi người, cho dù nổi tiếng thế nào đi nữa – thí dụ, giỏi nhiều ngôn ngữ xuất sắc như GS Nguyễn Ngọc Bích và phu nhân (chị Đào Thị Hợi cũng là một giáo sư về ngữ học tại một đại học ở thủ đô Washington DC), vẫn là những hình ảnh gần gũi, dễ thấy, dễ nói chuyện.

Nhưng hình ảnh của Võ Đình khác hơn và là cái gì độc đáo, dị thường hơn. Nghĩa là, không đời thường. Ngay cả khi nói chuyện với anh Võ Đình, tôi vẫn thấy như dường anh đang đứng lơ lửng trên núi tuyết.

Thử nhắm mắt lại, hình dung về anh, tôi nhận ra trong trí tôi các hình ảnh gắn liền với Võ Đình: kính trắng, đôi mắt sáng đăm chiêu, tay cầm tẩu thuốc, những khoảng trời tuyết trắng, những rặng cây xanh. Và đặc biệt, là hoa sen và mặt trăng. Hoa sen thì dễ hiểu, vì Võ Đình có quan tâm nhiều về Phật giáo. Nhưng còn mặt trăng? Kể cả khi gặp anh ban ngày, giữa trưa, tự nhiên tôi vẫn nghĩ tới mặt trăng. Có thể vì Võ Đình thường vẽ trăng? Có lẽ, nhưng không hẳn. Bởi vì trong nhiều bức tranh trừu tượng, Võ Đình có khi vẽ như là mặt trời đang rọi sáng rất phức tạp. Cũng có thể, khi nói chuyện với tôi (lúc đó, tôi đã có vài bài viết về Thiền Tông đăng trên vài báo ở California) và rồi anh Võ Đình kể về mặt trăng, vì anh là bạn thân với Thầy Thích Nhất Hạnh và có dịch một số bài của thầy này sang tiếng Anh – vì Thiền Tông thường nói về mặt trăng rọi sáng khắp sông hồ mà không phân biệt.

Nên ghi chú rằng, lúc đó, tôi quen gọi tất cả những người hoạt động văn nghệ Virginia là anh hay chị, vì khi rãnh rỗi là tôi thiện nguyện giúp anh Giang Hữu Tuyên (khi sinh tiền anh Tuyên là chủ bút Hoa Thịnh Đốn Việt Báo) làm chuyện linh tinh trong nghề báo.

Trong cương vị nhà báo khi rãnh rỗi (hình như chữ trong nước gọi là không-chuyên, hay nghiệp-dư, toàn những chữ lạ, tới giờ tôi vẫn chưa hiểu hết) hễ đi tới, đi lui là quen gần như hầu hết giới văn nghệ cả vùng. Nhưng ít gặp, vì họa sĩ Võ Đình ở xa khu vực cộng đồng. Nhớ có lần, anh Trương Vũ nói với tôi rằng anh Võ Đình ở trên núi mà. Hình như là có cả nghĩa đen và nghĩa bóng. Vì nơi anh Võ Đình cư ngụ nơi hẻo lánh, nơi núi xa. Và cũng mang nghĩa bóng, là anh Võ Đình ở gần mây hơn người thường.

tranh Võ Đình 

tấm tranh họa sĩ Võ Đình gửi tặng qua bưu điện, khi biết tin Phan Tấn Hải lập gia thất, 1992

 Tôi rời Virginia, về California khoảng cuối năm 1989. Khi tôi cưới vợ năm 1992, anh Võ Đình có điện thoại, chúc lành, hỏi địa chỉ, và rồi anh gửi qua bưu điện chúc mừng — một tấm tranh vẽ trên giấy bìa cứng, hình chiếc ghe, mang họa tiết hoa sen nơi mũi thuyền, và mặt trăng trên cao có lấm tấm bụi. Tuyệt vời không ngờ. Mặt trăng lấm tấm bụi… Sao anh Võ Đình vẽ như thế? Ám chỉ rằng đời Phan Tấn Hải phải lấm bụi mới học thêm nhiều? Có lẽ. Hay anh Võ Đình muốn trình bày gì khác? Dĩ nhiên, tôi không bao giờ hỏi anh những chuyện bận tâm trong lòng anh.

Trong trí tôi, họa sĩ Võ Đình luôn luôn là một ngọn núi. Anh ở hải ngoại nhiều thập niên, triển lãm khắp thế giới, viết sách tiếng Anh, dịch và minh họa sách Thầy Nhất Hạnh qua tiếng Anh. Tôi nghiệm ra một điều, giới họa sĩ Việt Nam ít chịu đọc sách tiếng Anh, ít chịu viết tiếng Anh. Có ngoại lệ trong những họa sĩ tôi có cơ duyên quen biết là họa sĩ Võ Đình và họa sĩ Nguyễn Quỳnh, hai người đều đọc nhiều, và viết tiếng Anh tuyệt vời. Dĩ nhiên, không nói tới giới trẻ làm chi.

Thời ở Virginia, tiếng Anh của tôi còn kém lắm. Có lần, ngồi trong lớp, nghe bà giáo nói liên tục nửa giờ mà không nhận ra được một câu, tôi gục đầu xuống bàn và khóc. Mình học hoài sao dở quá, tôi nghĩ như thế, lại nhớ tới họa sĩ Võ Đình viết sách tiếng Anh mà lòng cứ thôi thúc, tự xấu hổ vì sẽ không làm gì được cho đất nước. Nhưng tự rầy mình, cũng đâu có làm cho mình giỏi được, và tôi liên tục học ngày, học đêm, đọc đủ thứ sách, và hễ nghĩ tới nhu cầu học tiếng Anh là tự nhắc về GS Nguyễn Ngọc Bích và họa sĩ Võ Đình – hai đỉnh cao về ngôn ngữ.

Thời đó chưa có Internet, niềm vui là cầm lên các trang giấy. Mở trang sách ra, hay trải tờ báo ra, nghe tiếng loạt soạt của giấy là lòng tôi vui. Nhưng thời đó, có một sự kiện tôi tránh né, không bàn tới, phần nữa, tự biết mình chỉ nên dựa cột mà nghe. Đó là khi anh Võ Đình tranh luận về lý thuyết hội họa với một họa sĩ khác ở địa phương, về trường phái nét vẽ bằng mực tàu và cọ tre. Trí nhớ của tôi mơ hồ về chuyện này, vì mình không hiểu tận tường, tự biết không trang bị nhiều về lý thuyết hội họa. Cũng không nhớ lại về các tấm tranh nào dẫn tới tranh luận.

Cuộc tranh luận kéo dài nhiều tuần lễ. Lúc đó tôi vẫn đọc đều đặn các bản tin từ hai tờ báo, tờ của anh Giang Hữu Tuyên và tờ của anh Ngô Vương Toại. May mắn, các báo có chuyện tranh luận để làm sôi nổi một nơi Miền Đông Hoa Kỳ thường rất im vắng. Lúc đó, tôi tự biết mình kiến thức còn quá kém… đọc và chỉ thấy mơ mơ hồ hồ.

Đó là lần đầu tiên tôi đọc họa sĩ Võ Đình về lý thuyết hội họa. Sau này về Quận Cam, tôi mua sách lý thuyết hội họa đọc đủ thứ, lại ra thư viện công cộng mượn sách đọc. Ngồi đọc sách nửa đêm, thỉnh thoảng lại gặp một vài điểm lạ trong lý thuyết hội họa mới nghiệm ra rằng, mình chỉ là dân ngoại đạo đối với hội họa và thẩm mỹ, trong khi anh Võ Đình du học ở Pháp, từ nhiều thập niên trước đã hít thở không khí của màu sắc các trường phái hội họa Châu Âu… Và nhìn các tấm tranh của Võ Đình, nhận ra rằng anh vẫn là một tổng hợp của Đông phương và Tây phương.

Nhìn kỹ, Võ Đình vẫn rất là trừu tượng Paris cho dù anh vẽ hoa sen và trăng. Và cho dù anh vẽ, hay viết, Võ Đình vẫn là một  chiếc ghe chở trăng, nơi mũi ghe là một khắc họa hoa sen để hướng về một nơi bình an bên bờ kia. Đối với tôi, họa sĩ Võ Đình là một ngọn núi để tôi ngước nhìn lên. Tôi đã khâm phục nét vẽ thơ mộng dị thường của anh, đã khâm phục trình độ tiếng Anh tuyệt vời của anh. Và tự biết mình, tôi vẫn luôn luôn nhìn anh Võ Đình như một ngọn núi. Nơi đó, một thời tôi có cơ duyên quen anh – một ngọn núi.

 

Phan Tấn Hải

https://vietrahula.blogspot.com/

Võ Đình viết

MÀU SẮC

 

tản mạn

tranh Võ Đình2 

Nói đến  nghệ thuật tạo hình, chúng ta nghĩ ngay đến màu sắc . Ngắm bức tranh mà có điều thích thú, ít ai nói “Bố cục đẹp quá” hay “đường nét đẹp quá!” Được dịp, chúng thường trầm trồ: “Màu sắc đẹp quá!”

Với số đông, màu sắc đẹp thường là màu sắc của những cái đẹp . Son của môi, đẹp  trắng của lê, của mai, của tuyết, đẹp. “Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặp kia,” đẹp. “nụ tầm xuân nở ra xanh biếc,” đẹp. “Tím cả chiều hoang biền biệt,” đẹp.

Cồn cát (mênh mông), dặm đường (mờ bụi) trải dài sự cách trở vời vợi, nỗi khoắc khoải triền miên. Sắc xanh biếc của  nụ tầm xuân cứa vào lòng anh con trai niềm nuối tiếc lỡ làng. Màu tím của buổi chiều hoang dìu hiu như thân phận sinh ly tử biệt của đôi vợ chồng trẻ . Có màu đó, có sắc đó, nhưng đây là chuyện của tiếng nói, của chữ nghĩa, của ngôn ngữ trong cuộc sống và hệ lụy con người. Không phải chuyện của màu sắc.

Chuyện của màu sắc có những rắc rối khác . Giả thử, cũng màu xanh biếc đó, thay vì đậu trên nụ tầm xuân, dưới vườn cà, lại là lớp sơn óng ánh trên một … chiếc xe hơi mới toanh, dáng dấp xì-po. Người đàn ông tuổi năm mươi, trưởng thành ở Việt Nam, ắt đón nhận màu sắc xanh đó một cách khác cậu thanh niên tuổi hai mươi lớn lên ở Âu Mỹ.

Trong một xã hội nông nghiệp như Việt Nam mấy chục năm trước đây, nhà cử, đồ đạc, áo quần, đâu đâu trong làng xóm cũng chỉ màu nâu, màu đen, màu đất. Cho nên ma lực của màu sắc mãnh liệt dị thường: Cây đèn sáp đỏ trên bàn thờ, tấm vàng mã những ngày kỵ giỗ, rồi rất hiếm hoi, một góc chiếc yếm đào, tà áo lụa thanh thiên, âm điệu thánh thót mà lộng lẫy trong bản hòa tấu màu sắc u trầm kia. Trong thế giới đó, người con trai “bước xuống vườn cà” có nụ tầm xuân, giật mình chú ý ngay.

Ngày nay màu sắc không còn hiếm hoi nữa. Thiên nhiên thì vẫn tự tại, triệu năm nay triệu năm khác, màu sắc tưởng chừng không thay đổi. Chỉ con người mới sinh ra cái nạn lạm phát màu sắc. Tây Phương màu sắc tưng bừng. Đông Phương màu sắc tưng bừng. Khắp thế giới màu sắc tưng bừng. Con người tứ bề thọ … màu sắc

Trẻ thơ, chưa biết gì, đã bị lụt ngập bởi màu sắc. Từ cái núm vú giả cho đến chiếc xe tập đi, đồ chơi nhỏ, đồ chơi lớn, màu sắc ê hề, chói chang. Rồi từ đó, cả đời tràn trề màu sắc. Ngày nay, người ta có thể pha chế, một cách khoa học, bất cứ màu gì, sắc gì, ở bất cứ cường độ nào. Màu sắc tách ra khỏi thực tại gợi cảm. Ra khỏi toàn cảnh của tình, của ý, của liên tưởng, của ký ức.

Màu sắc hoàng hành khắp nơi. Nơi ăn ở , nơi làm việc, nơi mua bán, nơi nghỉ ngơi, nơi du hí, nơi thờ phượng, ở đâu cũng có màu sắc thiên hình vạn trạng kích thích con người. Giới kinh doanh thương mại, hễ có quần chúng làm đối tượng là nắm chặt lấy chỗ yếu của đối tượng, không buông thả. Con người dao động khả năng tập trung tư duy giảm thiểu, trở thành dễ cuốn hút hơn, dễ mời gọi hơn, dễ xúi giục hơn. Chúng ta không phải chỉ đương đầu với cuộc mưu sinh.  Chúng ta không còn phải đương đầu với màu sắc những khi chúng ta không sẵn sàng thưởng thức tí nào 

tranh Võ Đình3

Câu nói khen ngợi thường nghe, “màu sắc đẹp quá!” vì thế, thật ra, mang một ý nghĩa quá mập mờ

Màu xanh biếc của nụ tầm xuân đẹp là vì nỗi cảm xúc của chúng ta khi nhớ đến câu ca dao hay là vì màu xanh biếc đó, tự nó đẹp ?  Nếu màu xanh biếc đó tự nó đẹp thì khi nó là màu của chiếc xe hơi mới toanh nói trên, nó vẫn là đẹp dưới mắt người đàn ông trung niên ấy chứ ? Nếu màu ấy tự nó đẹp thì có thể nói rằng có những am`u khác, tự chúng, không đẹp ư ? Trời Đất lại có thể sinh ra những màu sắc “không đẹp” ư ?

Nhìn những đồ chơi trẻ em ngày nay ở Âu Mỹ, ngay cả ở Việt Nam bây giờ, đặc biệt những thứ “gồ ghề” như nhà giả, cầu tuột, bàn ghế, bếp núc, cả cái máy điện thoại, đúc bằng nhựa (hóa học) thường là màu sắc rực rỡ, vàng đỏ, lục, tím, không ai hồ hởi  ca ngợi là đẹp. Ấy vậy mà khi cũng những màu sắc đó nằm trong một họa phẩm, chẳng hạn, Van Gogh, cũng xanh, vàng, đỏ, lục, tím, cũng ở cường độ chói chang đó, có khi còn rực rỡ chói chang hơn, chúng ta lại trầm trồ “Trời, màu sắc đẹp quá!”

Có sự bất bình đẳng ở đây .  bất bình đẳng giữa những sản phẩm công nghệ được giàn máy sản xuất hàng vạn, hàng triệu cái, hình thù được đúc ra như hệt nhau, với màu sắc là cùng một chất liệu, giữa những thứ đó và những nghệ phẩm được cấu tạo bởi bàn tay con người, Màu sắc tự chúng, không phải là những gì đẹp, hay chứa đựng cái đẹp . Chúng đẹp là vì chúng được choàng lên, phủ lên những hình tượng nghệ thuật 

Cái áo xấu, người đẹp khoác lên, có thể làm cho cái áo có vẻ bớt xấu đi (Phải chăng vì chúng ta có xu hướng nể nang người đẹp?) Tuy nhiên, kẻ tinh mắt vẫn nhận ra đó là một người dẹp mặc cái áo xấu . Ngược lại, cái áo đẹp, người xấu khoác lên , cáo áo vẫn đẹp, và người xấu vẫn xấu . Đó là vì cái áo có thể đẹp, hay xấu, tự thân . Vì phẩm chất của vải vóc, lụa là, của đường kim mũi chỉ, vì các yếu tố kiểu mẫu thời trang v. v. …

Màu sắc không vậy. Màu sắc không xấu, dẹp, tự thân .

 Có những buổi chiều, trời trong vắt, xanh nhạt, mây hồng lơ lửng . Màu xanh ấy, đi với màu hồng ấy, chỉ có ông (hay bà)  Trời mới dám mặc vào . Một người đàn bà biết ăn mặc, tinh tế và sang cả, không đời nào khoác lên mình hai sắc xanh và hồng ấy . Vậy mà chúng ta vẫn tấm tắc : “Trời chiều đẹp quá!” Ấy bởi vì thiên nhiên có cái quyền đó . Rất võ đoán . Các họa sĩ không có cái quyền đó , cho nên họ khó khan hơn trong việc chọn lựa . Suốt thời kỳ gọi là  “Lập Thể Phân Tích” (tiền bán thập niên 10, thế kỷ XX) Picasso sử dùng toàn là những màu sắc “chết”, màu đất, den , nâu xám tối, “buồn”, những màu sắc tưởng không ai, đàn ông cũng như đàn bà, có thể ưa thích . Vậy mà trong tác phẩm Picasso, những “gam” tối tăm buồn bã ấy đẹp vô kể .

 Thật ra, không vần phải mời các tổ sư như Van Gogh, Gauguin, như Picasso, Matisse .. ra đây. Cứ xét vài thí dụ bạn đọc có sẵn trong ay, rất dễ bề tra khảo

 Hợp Lưu số 4 & 5, năm 1996 có bìa trước mang tranh Đỗ Quang Em

 Toàn bộ họa phẩm mang một màu nâu (đà) cũ kỹ nghèo nàn . Cái thang tre, màu vàng khô khốc của vỏ tre già . Trong toàn họa phẩm chỉ có ba điểm màu mời gọi sự lưu ý của chúng ta: Màu xanh chai của cái bình đen . Màu đỏ của hai viên gạnh ống .  Các  màu ấy, tuy rất khiêm tốn và lặng lẽ, sống động hẳn trong không gian tĩnh lặng và cô quạnh  của toàn bộ bức tranh . Bạn đọc hãy nhìn kỹ ba điểm màu ấy đi . Nhìn thật kỹ đi . Và lắng lòng xuống . Bạn có thấy hai mắt bạn bắt đầu nong nóng, rồi rưng rưng không ? Có phải thiếu điều bạn ứa nước mắt rồi  không ?

 Một thí dụ khác: Hợp Lưu số 39, Tân Niên Nhâm Dậu, tháng 2 & # năm 1998 . Bìa sau có một bức tranh tĩnh vật của Khánh Trường.

 Một con cá, còn nguyên đầu và đuôi (và hình như còn cả vay? ) nằm trên cái đĩa. Xuống một tí, bên phải, là cái ly tròn (?) cao .  Nằm sát cái ly là hai trái cam (?) . Toàn bức tranh hầu chỉ có trắng, xám, đen . Nhiều nhất là trắng . Tỉ lệ trắng có thể đến 90% . Một thứ trắng nhờ nhờ , gồ ghề, lợn cợn. Bóng tối, không biết do từ đâu, của dĩa cá, cái ly, và hai trái cam (?) không mờ ảo, mịt mùng, mà cứng rắn, sắt nét, đậm đặc . Trong toàn bức tranh chỉ có hai khối màu nổi bật: Hai trái cây (?), đúng hơn, hai hình tròn, màu đỏ cam . Trong toàn bộ họa phẩm trắng nhờ nhờ, nổi bật những góc cạnh đen đúa, hai khối màu ấy rực lên như hai ngọn đèn pha . Như hai con mắt đỏ . Bạn đọc thấy sao  ? Bản thân người viết bỡ ngỡ, bất an . Màu sắc như vậy là đẹp .

tranh Võ Đình4

 Màu đỏ của hai viên gạch ống  (ở Đỗ Quang Em), màu mỏ của hai trái cam (?) (ở Khánh Trường) có thể rất giống với màu son nào đó của đôi môi người nữ nào đó . Tuy nhiên, màu son nào đó cần đôi môi đẹp của một người đẹp, nó mới thành một màu son đẹp . Trong khi ấy, hai viên gạch ống của Đỗ Quang Em chỉ là hai viên gạch Việt Nam tầm thường , rẻ tiền , lăn lóc đâu đó ở Sài Gòn cũng có. Còn hai trái cam (?) của Khánh Trường, thật ra chặng có gì trau chuốt . Vậy mà những thứ tầm thường đó, trong toàn cảnh họa phẩm, lại mang một sức sống bên trong, đẹp .  Đẹp hình tượng . Đẹp bố cục . Đẹp màu sắc . Đẹp vì cái cách được sử dụng.

 Thế giới ngày nay, thừa mứa màu sắc . Người vẽ, nghệ sĩ của hình tượng và màu sắc , lại càng đắn đo, dè sẻn, “khắc nghiệt” với chúng hơn.

 Thói đời, nghệ sĩ thường nghèo tiền bạc, của cải . Nhưng hào phóng . Riêng người họa sĩ , mang tiếng ngang bướng đã quen, hào phóng với đời thì được, có cần hào phóng với cả màu sắc không ?

 Chung quanh ta, màu sắc ê hề . Ở cũng có , đi đâu cũng thấy . Phải chăng người họa sĩ ngán ngẩm thấy rằng mình không còn muốn chơi cái trò đã đến “khi tỉnh rượu, lúc tàn canh” này nữa. Cho nên người họa sĩ trở nên chắt chiu tối đa, nếu không với tiền bạc, thì với muôn màu muôn sắc đã có sẵn trong tay. Phải thế chăng ?

 

Võ Đình

1998

 Gô- Ganh và “Noa Noa”

Paul Gauguin

tản mạn

Ngày 4 tháng 4 năm 1891, một họa sĩ Pháp, gốc Bretagne, đáp chuyến xe lửa xuôi Nam ở Paris, rồi từ Marseille đi tàu (thủy) về biển Thái bình, Đại dương châu, về Tahiti thuộc quần đảo Polynesia. Những gì xảy ra sau đó, mọi người đều biết. Như câu thành ngữ Anh/Mỹ: “the rest is history” (1)

 Ở đây, chúng ta hãy cương quyết đừng kể đi kể lại những chi tiết thật hấp dẫn trong cuộc đời trôi nổi của Paul Gauguin (PG): Cùng với Vincent van Gogh, ông là một trong những nghệ sĩ Đông Tây, cổ kim từng được nói đến nhiều nhất. Kho tàng sách vở, báo chí về ông đã quá đồ sộ rồi, thêm vào chỉ là một việc làm thừa thãi.

 Tuy nhiên, chúng ta cần nêu ra đây hai điểm thật quan trọng. Quan trọng vì có liên hệ trực tiếp với chúng ta, những người Việt nam yêu văn chương, hội họa, những người đặc biệt yêu Gauguin.

Thứ nhất, PG là một trong những nghệ sĩ có ảnh hưởng lớn lao nhất trên nghệ thuật hình sắc hiện đại (modern visual arts) của Việt nam, thời kỳ trước 1975, đặc biệt giai đoạn trước 1954, trước cả 1945. Chúng ta chỉ cần khẳng định thế ø thôi, không cần đi vào chi tiết. Đây là một đề tài nghiêu khê, đòi hỏi được phân tích và luận giải trên một diễn đàn (sách, bài) rộng lớn hơn, thích hợp hơn, có tính cách “hàn lâm” hơn.

 Thứ hai, cuộc đời và tác phẩm của PG bắt buộc chúng ta phải suy nghĩ về chính hoàn cảnh của chúng ta ở hải ngoại, những nghệ sĩ hình sắc (visual artists) của đất nước Việt nam. Mới nhìn qua đã thấy có sự khác biệt lớn lao giữa hai trường hợp. Một bên là một họa sĩ đã có ít nhiều tên tuổi (trước khi đi Tahiti, PG đã được biết đến như le maitre de Pont-Aven!) trong một quốc gia có truyền thống văn hóa, đặc biệt hội họa, phong phú và lâu đời, một quốc gia giàu mạnh. Một bên là những con người, trong những hoàn cảnh khác nhau, bị bứng rời ra khỏi quê hương, một quốc gia với một nền văn hóa không kém phong phú và lâu đời, nhưng là một đất nước nghèo khó và chậm tiến.

 PG đi Tahiti, hoàn toàn tự nguyện. Chúng ta, cách này hay cách khác, đã đến tìm chốn dung thân ở các nước phương Tây tân tiến, như một chọn lựa chẳng đặng đừng. PG từ bỏ một cuộc sống phong lưu để lăn xả vào một môi trường hoang dại (PG ưa dùng chữ sauvage/ savage) Chúng ta tách mình ra khỏi những cuộc sống thiếu an toàn để bươn chải trong những xã hội “văn minh” đầy tiện nghi và cơ hội.

 Nhìn thoáng qua, đã thấy có sự khác biệt như thế. Nhìn kỹ hơn, chúng ta thấy, tuy có đủ thuận tiện để tiến thân theo trào lưu Ấn tượng đương thời, PG khao khát và quyết tâm đi tìm một nghệ thuật vững chãi hơn, gân guốc hơn. Chúng ta, ở hải ngoại cũng như ở quốc nội, loanh quanh lui tới trong những vòng bủa vây của hội họa Tây phương, với đây đó những tô điểm gọi là, làm ra vẻ Đông Á! Có được một cuộc trưng bày ở nước ngoài, chúng ta hãnh diện tưng bừng. Chúng ta mãn nguyện khi bán được tranh –trong khi vợ không đau mà con cũng chẳng đói. PG đi từ business (ông đã từng là một chuyên viên tài chánh có cỡ, lương bổng hậu hĩ) đến art. Chúng ta tung hô nghệ thuật nhưng trong lòng đau đáu chuyện “làm ăn”. Có quá nhiều người giữa chúng ta vui lòng, yên lòng, bằng lòng, đành lòng với tình trạng hiện có.

 Cuối thế kỷ 19, khi Âu châu nói chung, Pháp quốc nói riêng, đang lo làm giàu, khi đặc biệt văn chương và hội họa nở rộ (đó là thời,văn chương có Zola, Maupassant, Mallarmé, Baudelaire…, hội họa có Manet, Pissaro, Monet, Renoir…) vậy mà PG vùng dậy phản kháng. Vì có một PG mà hội họa Pháp mới vươn mình lớn mạnh, đổi thay hình dáng, để về sau đẻ ra những con mãnh thú –les Fauves—như Matisse, như Rouault, như Derain, như Braque… Từ những năm đầu thế kỷ 20. Cho nên, chúng ta có thể tự hỏi: Rồi đây, những “người con gái Việt nam da vàng”, hao hao Tây, hao hao Tàu, những cô gái ấy sẽ đẻ ra những gì?

 Sự kiện PG bỏ Paris ra đi và sống như một thổ dân hoang dại dưới Đại dương châu, rồi chết đơn độc trong một chòi lá ở đảo Marquesas được huyền thoại hóa và thương mãi hóa tối đa suốt thế kỷ 20. Mấy chục năm về trước, một nhà văn tài danh như Somerset Maugham, cũng đã lấy đời ông để viết cuốn tiểu thuyết ăn khách The Moon and Sixpence. Điện ảnh Hollywood cũng đã mời diễn viên thượng thặng Anthony Quinn thủ vai PG trong cuốn phim được hàng triệu người xem là Lust for Life về cuộc đời Vincent van Gogh. Trong những thành phố lớn như Paris, London, New York, cứ bước vào một tiệm sách báo hay ghé qua một quán nhỏ có bán bưu thiệp, là người ta thấy ngay tranh PG được in lại. Cùng những bức in lại tác phẩm của van Gogh, những reproductions tranh PG đã trở nên vô cùng quen thuộc (quen thuộc đến…nhàm chán!) như những cái tháp Eiffel nho nhỏ du khách ưa mua cất làm kỷ niệm chuyến viếng thăm Paris,kinh thành ánh sáng!

Gauguin

Paul Gauguin

 Những nỗ lực huyền thoại và thương mãi hóa này đã bốc lên một thứ sương mù bao vây lấy con người nghệ sĩ đích thực. Phải thành thật nói rằng rất nhiều người giữa chúng ta yêu chuộng PG qua những giai thoại. Một số nhỏ hơn, không những chỉ thích thú những giai thoại đầy quyến rũ ấy thôi mà còn, trong giới hạn nào đó, mê say những hình tượng và màu sắc đặc thù PG. Chỉ một số nhỏ hơn nữa, rất nhỏ, mới ý thức rằng đằng sau con người ngổ ngáo và ngang ngạnh ấy còn có một tâm hồn liên tục thao thức trở trăn. Đằng sau những mảng màu thắm rực, những hình thể đơn giản hóa cùng cực ấy còn có những hy sinh lớn lao của một đời người, một ý chí cương quyết và dứt khoát.

 PG đi Tahiti hai lần. Lần đầu, 1891, ở lại đến 1893. Lần thứ hai, 1895, dời chỗ trú ngụ qua đảo Marquesas, cũng thuộc Polynesia. Ở đó cho đến chết, 1903. Tám năm. Tám năm gian khổ, thiếu thốn về mọi mặt (trừ, cố nhiên, nắng nóng nhiệt đới, và mấy nàng vahinés vú trần, da màu đồng đỏ) Đã có lúc PG bệnh hoạn, túng quẫn, trục trặc lôi thôi với chính quyền (Pháp, da trắng) địa phương, muốn buông xuôi, tính quay về Pháp, nhưng bạn thân của ông, họa sĩ Daniel de Monfreid ở Paris, đã viết thư khuyên can: “Đừng, đừng về… Bây giờ người ta không dám đụng vào ông nữa đâu, nhưng người ta lại coi ông như một người đã chết, một người chết được trọng vọng. Giờ này, tên tuổi bạn đã đi vào lịch sử hội họa.”

 Trong Lời Dẫn Nhập cho bản dịch Anh văn cuốn Noa Noa, Alfred Werner (2) viết: “Đáng ra, de Monfreid có thể nói thêm: và lịch sử văn chương”

 Thật vậy. Werner viết:

 PG không được học hành đến nơi đến chốn (not a thoroughly educated man) cũng không có một bút pháp trau chuốt, bóng bảy. Tuy nhiên, như một người viết cũng như một người vẽ, ông có khả năng tự diễn đạt một cách phóng khoáng, không mặc cảm, không câu nệ; ông có biệt tài quan sát sắc bén, và luôn luôn tò mò về thực chất của mọi sự vật. Tuy thường được biết đến như một kẻ khó tính – và có lúc thật khó thương — ông cũng là người có một bầu nhiệt huyết sôi sục, sôi sục bốc lên thành những công trình nghệ thuật. Vì thế chúng ta trân quí những gì ông đã viết như chúng ta trân quí cuốn “Nhật ký” (Journals/Diaries) của Delacroix, hay những lá thư riêng (Lettres/Letters) của van Gogh.

 “Noa Noa” (tiếng Tahiti là “hương thơm”) là văn liệu được biết đến nhiều nhất của PG. Trong sáu thập niên qua (Werner viết những dòng này đầu thập niên 50 –ghi chú của V.Đ) bản văn này đã làm mê mẩn hàng ngàn độc giả. Họ xem nó như một bài tường trình mới mẻ từ một “Miền Huyễn” ( “Never-Never Land”), như một phần tự truyện hấp dẫn, như một đóng góp cho sự hiểu biết của chúng ta về văn hóa Đại dương châu, hay như một ngọn đèn soi sáng cho sự thưởng ngoạn nghệ thuật PG của chúng ta.” (2) (…)

 “Đọc cuốn sách của PG, chúng ta hiểu ngay những lý do bất khả kháng đã xui khiến ông bỏ cả cuộc đời yên ấm đi mất hút về một hòn đảo nhỏ hàng vạn cây số xa cách Pháp quốc. Không thiếu gì người Pháp đương thời lớn tiếng sỉ vả ông: Thứ phiêu lưu vô trách nhiệm! Đồ hèn nhát trốn chạy! Cái loại người tự quảng cáo rùm beng! Và luôn luôn không thể thiếu trong những lời kết án: PG, hắn là thứ súc sanh không tim, không ruột! Ra đi bỏ vợ bỏ con như thế! Những lời kết án này có giá trị hay không, đây không phải là nơi cần bàn đến — chuyện này người ta đã mổ xẻ, phân tích nhiều rồi, buộc tội cũng có mà ngợi ca cũng có, trong chừng bốn mươi cuốn sách và vô số bài báo đăng tải đó đây.

 Chỉ cần nói ngay rằng thực chất cái tự do mà PG đi tìm đâu phải là thứ ước mơ có tính cách vừa lẩm cẩm vừa bấn loạn của mấy anh đàn ông, bất cứ ở đâu, thời nào, cứ đến tuổi lưng chừng nửa đời là vùng vẫy trút bỏ những xiềng xích vô hình khỏi thân xác bằng một cuộc nổi loạn bất ngờ, chẳng đếm xỉa gì đến những hậu quả cả.” (2)

 (…)

 “Từ khi chốn thị tứ ngày càng đông đúc, xô bồ (càng “lao xao”, mượn chữ của Nguyễn Bỉnh Khiêm –ghi chú của Võ Đình), từ khi cuộc sống ngày càng máy móc, càng “tiêu chuẩn hóa”, con người phương Tây lại càng mơ tưởng đến một “thiên đàng” đã mất, một “thiên đàng” xưa kia tổ tiên của họ đã bị xua đuổi ra đi. “Thiên đàng” đã mất mãi mãi hay là đâu đó trên trái đất này còn có một nơi con người có thể tìm đến trú ẩn.

 Nghệ sĩ Pháp quốc thế kỷ 19 đã ra công tìm cho được khu “Vườn Địa Đàng” này. Các thành viên của trường phái Barbizon tin rằng họ đã tìm ra được nơi chốn tuyệt vời này tại một làng nhỏ ven bìa rừng Fontainebleau. Pissaro ẩn cư ở Pontoise, nơi một vài nghệ sĩ trẻ tuổi hơn, như Cézanne và Gauguin, đã đến vẽ những vườn trái cây và đồi cỏ trong vùng. Monet và Renoir lấy làm vừa lòng với khung cảnh đồng quê tĩnh lặng ngay trong miền Ile de France. Nghe tin PG chuẩn bị đáp tàu xuống Đại dương châu, Renoir nhún vai: “Trời Đất! Vẽ ở Batignolles (3) cũng quá đặng rồi!” (2)

tranh Gauguin1

 (…)

 “Hồi xuân? Có, PG muốn “hồi xuân” đấy. Ông muốn “hồi xuân” trong nghĩa cách tân nghệ thuật đương thời mà ông sợ đang khô héo dần trong cái cảnh vất vả khó khăn của khuynh hướng nghiêng về chủ nghĩa Tự Nhiên (Naturalism) mà hiện thân cuối cùng là Ấn tượng họa (Impressionism) tuy rằng ban đầu phong trào này cũng mang tính cách mạng đầy mình. PG chỉ “phản động” trong nghĩa ông mơ tưởng đến một bầu khí “tiền Phục hưng”. Thời đó, mặc dù tất cả cuộc sống hàng ngày được nghi thức hóa và chế định hóa, con người nghệ sĩ, không phải nô lệ của Thực tại, vẫn còn có tự do vận dụng trí tưởng tượng và óc ảo ngông của hắn.” (2)

 (…)

 “Trước chuyến đi Tahiti thật lâu, PG đã từng phát biểu:

 Sử dụng, như một cái cớ , những đề tài lấy từ cuộc sống hay từ thiên nhiên, tôi tạo nên, bằng cách bố trí đường nét và màu sắc, những giai điệu, những hợp âm đặc biệt: Chúng không ‘thực’ trong nghĩa thông tục nào cả; chúng không biểu hiện trực tiếp một cái gì cả nhưng chúng có khả năng, như âm nhạc, làm cho chúng ta suy tưởng, suy tưởng mà không cần đến ý nghĩ hay hình ảnh, suy tưởng bởi cái tương quan huyền bí giữa não bộ chúng ta và nghệ thuật bố trí đường nét và màu sắc nói trên.

 “Những phong cảnh ‘trừu tượng’ dệt trên thảm thời Trung cổ, vẽ trên những bích họa, hay trên những trang cổ thư “tiền Phục hưng” là những gì rất gần gũi với lý tưởng này của PG. Nhưng để được sống, được thở trong một bầu khí cho mình có khả năng tạo nên một nghệ thuật “phản thiên nhiên”, chống cự lại được sự quyến rũ liên tục của truyền thống hậu Phục hưng Tây phương, PG thấy mình phải thoát ra khỏi Âu châu và trở về với thế giới hoang dại, thế giới ban sơ. Nghệ thuật của thế giới này, không lâu sau đó, đã được một vài nhà phê bình đi tiên phong khám phá ra và đánh giá sâu sắc, nhưng rồi cũng chỉ bị tống giam vào nằm ì trong những viện bảo tàng vạn vật học mấy chục năm dài. Nhà phê bình (Sir) Kenneth Clark (4) có nói: PG đã phải làm một chuyến đại viễn du trong không gian để có được một chuyến trở về trong thời gian.” (2)

 *****

 Từ Marseilles. chiếc tàu chở PG lênh đênh trên biển mấy tháng trời mới cặp bến Papeete, thủ đô đảo Tahiti, cai trị bởi Pháp quốc. PG không ở đó lâu vì chán ngán thấy rằng:

 “Cuộc sống ở Papeete nhanh chóng trở thành một gánh nặng.

 Đó là Âu châu– Âu châu mà tôi tưởng đã lìa bỏ đi rồi – một Âu châu trong hoàn cảnh tệ hại, đua đòi se sua trên một mảnh đất thuộc địa, chỉ biết bắt chước, bắt chước một cách kệch cỡm, những thói hư tật xấu của chúng ta, những phong tục, thời trang của chúng ta, những hình thái phi lý của nền “văn minh” chúng ta.

 Phải chăng tôi đã đi thật xa, thật vất vả như thế này chỉ để tìm thấy những gì tôi đã trốn chạy?”( 5 )

 PG lần mò đi xa hơn, về tận một nơi xa Papeete hơn trăm cây số. Ở đó, ông đã tìm được cái không khí hoang dại ông đi tìm. Thư viết cho bạn là de Monfreid ở Paris:

 “Bạn có biết, ở lại đây hai năm, có mấy tháng tôi chẳng làm cái đếch gì cả. Nhưng tổng cọng lại, trong hai năm ở đây tôi đã hoàn tất sáu mươi sáu tranh trên bố và một số điêu khắc phẩm. Khá bộn cho một người đấy chứ không à?” ( 5 )

 Thư viết cho vợ là Mette ở Copenhagen, Đan mạch:

 “Em biết không, anh khá vừa lòng với những họa phẩm mới hoàn tất sau này. Anh có cảm tưởng một tính cách ‘đại dương’ đã hình thành trong cái nhìn của anh. Anh có thể khẳng định rằng việc anh đang làm, chưa ai trên đời này từng làm; ở Pháp người ta chưa từng thấy nghệ thuật như vậy. Anh mong rằng sự chuyển mới này sẽ làm nghiêng hẳn cán cân về phía anh.” (5)

 Mette là người vợ Đan mạch đã phải đem con về nương náu cha mẹ khi PG nhất quyết rời bỏ Âu châu. Cả một năm trước ngày giã từ Pháp quốc, PG đã viết thư cho vợ, giải thích, bày tỏ, phân trần:

 “Anh mong đợi cái ngày – có lẽ gần đây thôi – anh có thể chạy núp vào khu rừng nào đó trên một hải đảo dưới biển Nam, và sống trong hoan lạc, trong bình an, sống cho Nghệ thuật… xa, thật xa cuộc vật lộn với đồng tiền ở Âu châu này. Ở Tahiti, trong tĩnh lặng của đêm nhiệt đới, anh có thể lắng nghe tiếng thì thầm ngọt ngào của trái tim anh, đánh một nhịp ái ân với vạn vật huyền bí quanh mình. Tự do, ôi, tự do, thôi, vĩnh biệt những âu lo, những toan tính; chỉ sống mà thôi, sống, và hát, và chết mà thôi.” (5)

 Trong “Noa Noa”, PG gần như không nói gì đến công việc riêng quan trọng nhất của ông, tức là hội họa. Ông chăm chú nhận xét thế giới quanh ông, một thế giới khác lạ một trời một vực với Paris và Âu châu cuối thế kỷ 19. Sau đây là vài đoạn đặc biệt thú vị trong sách:

 Yên lặng! Tôi tìm hiểu niềm yên lặng của đêm Tahiti.

 Yên lặng đến nỗi tôi không nghe gì ngoài tiếng tim tôi đập.

 Ánh trăng lọt qua những thân trúc, vươn lên những đoạn cách đều, sáng đến tận giường tôi. Những đoạn ánh sáng đều đặn này gợi nên hình ảnh một nhạc cụ trong trí tôi –kèn trúc của người Maori, mà họ gọi là vivo. Ánh trăng và những thân trúc tạo nên một hình thù quá cỡ cho nhạc cụ này – một nhạc cụ suốt ngày im lìm nhưng khi đêm về, dưới ánh trăng huyền ảo, lại trỗi lên những giai điệu hằng yêu mến trong trí nhớ kẻ nằm mơ. Tôi chìm vào giấc ngủ trong khi tai nghe vẳng lại tiếng nhạc ấy.

 Giữa tôi và trời trên chẳng có gì ngăn cách ngoài cái mái chòi mỏng manh lợp lá dứa có thằn lằn rắn mối làm tổ.

 Tôi đang hiện hữu một nơi thật xa, rất xa những khám đường là nhà cửa ở Âu châu.

tranh Gauguin2

 

Cái chòi Maori không cách ly con người với cuộc sống, với không gian, với chốn vô cùng…( 6)

 (…)

 Qua ngày thứ hai, lương thực đã hết sạch trơn. Làm sao bây giờ?

 Tôi đã tưởng rằng có tiền là có tất cả những gì cần thiết cho đời sống. Tôi lầm to. Một khi bước ra khỏi ngưỡng cửa đô thị, phải quay về Thiên nhiên mà sống. Thiên nhiên giàu có, Thiên nhiên rộng lượng, Thiên nhiên không từ chối bất cứ ai đến xin được chia sẻ một phần những kho tàng bất tận Thiên nhiên cất giữ trong cây cỏ, trong núi rừng, trong biển hồ. Nhưng muốn được chia sẻ, phải biết leo cây, phải biết chui sâu vào núi rừng. Phải biết bắt cá, biết lặn sâu để cạy những nghêu những hàu bám cứng lấy đá dưới đáy nước. Phải biết làm, phải biết cách làm.

 Tôi đây, một con người đến từ văn minh, rõ ràng là tôi thua kém mấy người hoang dại về những việc này. Tôi ganh tị. Tôi thấy cái cách họ sống, sung sướng,an bình, không làm gì ngoài những chuyện cần thiết nhất cho nhu cầu hàng ngày, chẳng bao giờ lưu tâm mảy may đến tiền bạc. Bán cho ai, bán cho ai bây giờ khi mọi người ai cũng có thể được chia sẻ những quà tặng của Thiên nhiên? (6)

 (…)

 Tôi cố làm việc, ghi chép tùm lum và phác họa khá nhiều.

 Phong cảnh ở đây, với màu sắc nguyên chất thật dữ dội, làm tôi choáng váng, lóa cả mắt. Tôi tìm tòi, tôi quờ quạng…

 Cùng lúc, tôi biết là sự việc có gì đâu, thật giản dị, cứ vẽ như con mắt trông thấy; cứ đặt một màu đỏ cạnh một màu xanh, không so đo tính toán gì ráo. Cứ nhìn những thân người vàng rực như dát vàng trong dòng suối, trên bãi biển, là lòng tôi reo vui lên. Ánh sáng mặt trời huy hoàng này, tại sao tôi lại e dè đặt lên mặt vải?

 Ôi, những truyền thống Âu châu xưa cũ! Ôi, những biểu tượng rụt rè của những giống nòi thoái hóa!

 Để làm quen với những nét đặc thù của khuôn mặt thổ dân bản xứ, từ lâu tôi muốn vẽ chân dung một cô hàng xóm, một thiếu phụ trẻ tuổi rặt gốc Tahiti.

 Ngày nọ, nàng này đã làm gan bước vào chòi lá của tôi và đứng nhìn mớ ảnh chụp lại tranh tôi vẽ, treo trên tường. Nàng nhìn bức Olympia thật lâu.

 Tôi hỏi: “Cô thấy người trong tranh này sao?” Tôi đã lượm được dăm tiếng Tahiti trong hai tháng từ ngày tôi đến đây, tuyệt nhiên không nói tiếng Pháp nữa.

 Cô gái trả lời: “Cô ấy đẹp lắm!”

 Nghe câu ấy, tôi không khỏi mỉm cười. Thiếu phụ Tahiti có chăng một ý niệm về cái đẹp? Tôi nghĩ: Nghe câu nói này, những vị giáo sư ở Viện Hàn lâm Mỹ thuật sẽ bàn bạc ra sao bây giờ?( 6)

 (…)

 Mỗi ngày trôi qua, một ngày đẹp hơn.

 Bây giờ tôi đã đủ quen thuộc với tiếng nói của thổ dân Maori để nghĩ rằng một ngày gần đây tôi sẽ nói tiếng họ một cách dễ dàng.

 Hàng xóm của tôi –ba người thật gần, chòi họ nằm cạnh chòi tôi – và nhiều người nữa ở xa hơn, bây giờ coi tôi như một người trong bọn họ.

 Đi chân đất hoài, đạp cát, đạp sỏi suốt ngày, chân tôi chai cứng đi. Thân thể tôi, gần như trần truồng suốt ngày, dang nắng đã đời, hết cháy da.

 Văn minh, vâng, văn minh rơi rụng từng vụn nhỏ từ con người tôi.

 Tôi thấy tôi bắt đầu biết suy nghĩ một cách đơn giản, biết thương người…

 Tất cả cuộc hoan lạc của một đời sống tự do, bây giờ ở trong vòng tay tôi. Tôi đã thoát khỏi tất cả những gì nhân tạo, đầy ước lệ, đầy qui củ. Tôi đang đi vào sự thật, vào Thiên nhiên.

 Tin tưởng rằng ngày mai cũng như hôm nay, cũng tự do và đẹp đẽ như thế này, tôi an tâm. Tôi đang phát triển một cách bình thường. Từ nay tôi chẳng thèm để tâm đến những màu mè hoàn toàn vô bổ của cuộc sống văn minh nữa. (6)

 (…)

 Trời chưa sáng, tôi đã dậy, lên đường đi Arorai.

 Hai tiếng đầu, chỉ việc lần theo con đường mòn trên mép sông Punaru. Hai bên bờ, núi dựng đứng. Đỉnh núi cao vút, chồm lên, nghiêng tới giữa dòng sông, chống đỡ bởi những hòn đá khổng lồ.

 Cuối cùng, tôi không thể nào tiến xa hơn ngoài cách lội nước giữa dòng. May là sông ở đây cạn, có chỗ chỉ đến đầu gối, có chỗ sâu tới vai. Ban trưa vậy mà mặt trời cũng khó lọt vào được giữa hai mặt núi; nhìn lên thấy cao vút và gần như chụm lại với nhau. Tôi thấy mấy ngôi sao nhấp nháy giũa lằn trời xanh ngắt!

 Độ năm giờ chiều, ngày sắp tàn, tự hỏi tối nay ngủ đâu, tôi bỗng nhận thấy bên tay phải có một chỗ bằng phẳng và rộng rãi. Chuối dại, dương xỉ, và “bouraos” (Tra cứu mãi, tôi không tìm ra được đây là thứ thảo mộc nhiệt đới gì—ghi chú của V.Đ.). May quá, tìm được một ít chuối chín. Tôi bẻ cành khô, nhóm lửa. Vậy là yên chuyện cơm tối.

 Ăn xong, tôi tìm một gốc cây nằm xuống ngủ. Có mấy cành thật thấp, tôi lấy lá chuối lợp lên, để lỡ có mưa.

 Tối đến đã lạnh lẽo, suốt ngày lội nước làm tôi cóng toàn thân.

 Ngủ không được ngon.

 Nhưng tôi biết rằng bình minh cũng sắp ló dạng, và tôi chẳng có gì phải e ngại, không lo về người cũng chẳng lo về vật. Trên đảo Tahiti này, không có thú dữ ăn thịt người, cũng chẳng có rắn rít. Thú hoang, có chăng là mấy con heo trốn chuồng chạy vào rừng, sinh con đẻ cái trong đó rồi nay trở thành ‘heo hoang’. Điều đáng sợ nhất là chúng mò đến, cà chân tôi đến bóc cả da. Vì thế, ngủ mà tôi vẫn giữ cái dây cột cán dao quấn quanh cổ tay.

 Đêm sâu lắng, mịt mùng. Không thấy gì cả ngoài chút bụi sáng như lân tinh gần bên đầu, kỳ lạ hết sức. Tôi buồn cười một mình nhớ lại những chuyện Maori đã được nghe, chuyện những Tupapaus, ma quỉ hiện ra trong đêm tối phá phách người nằm ngủ. Giang sơn những ma quỉ này ở sâu trong núi, bao bọc chung quanh bởi rừng rú âm u. Những nơi ấy ma quỉ nhiều vô số, ngày càng đông đúc vì có thêm linh hồn những kẻ mới chết. Nghĩ mà kinh cho ai đó lạc lối vào chốn âm ty này!…

 Té ra chính tôi lại là cái đứa gan liều đó!

 Tôi nằm mơ, những giấc mơ chẳng đâu vào đâu nhưng làm tôi bàng hoàng cả người.

 Bây giờ thì tôi biết cái bụi sáng như lân tinh là gì rồi. Nó đến từ một thứ nấm mốc mọc trên cành chết, thứ cây cành tôi đã lượm đốt.

 Sáng hôm sau, thật sớm, tôi dậy tiếp tục chuyến đi.

 Con sông, càng đi xa càng thấy quanh co, khúc khuỷu. Khi thì chỉ là một con suối nhỏ, khi thì như nước sông mùa lũ, khi thì chảy ào ào như thác đổ. Nước có khi chảy quanh một cách lạ lùng và bất thường; đôi khi tôi có cảm tưởng con sông nó tự đổ vào lòng nó. Lạc ra khỏi lối mòn, lắm lúc tôi chỉ tiến lên được bằng cách đu bổng từ cành cây này qua cành cây khác, chân không chạm đất.

 Từ dưới đáy nước, mấy con tôm hình thù kỳ dị nhìn lên như thăm hỏi: “Này, người kia, đến đây làm gì vậy?” Và mấy con lươn thật lớn vụt lủi mất khi tôi lại gần.

 Bỗng nhiên, đến một khúc ngoặc gắt, tôi thấy một thiếu nữ hoàn toàn trần truồng, đứng dựa vào một hòn đá nhô ra trên mặt nước. Nhìn kỹ hơn, tôi thấy nàng không dựa vào hòn đá. Thật ra,nàng đang vuốt ve nó. Vuốt ve nó với cả hai tay. Từ đâu trên cao, trên ngọn núi đá, một dòng nước chảy xuống, và nàng con gái há mồm ra uống. Uống xong, nàng dang hai tay hứng lấy dòng nước cho chảy vào ngực, vào giữa hai bầu vú. Tôi cố đứng thật im lìm trong bụi rậm, nhưng người con gái như biết có gì không thường, nghiêng đầu nghe ngóng, giống hệt một con nai khi cảm thấy có hiểm nguy. Đoạn nàng nhìn thẳng vào chỗ lùm cây cỏ tôi đang náu mình. Tích tắc sau đó, có lẽ đã thấy tôi, người con gái phóng cái ùm xuống nước, kêu lên:

 “Taehae! (Giận lắm!)

 Tôi nhìn xuống dòng sông: Không có ai cả, không có gì cả – chỉ có một con lươn to tướng đang oằn oại trườn đi nhanh sau mấy hòn đá nằm dưới đáy nước. (6)

 ***

 Trong khi viết bài này, với những trích dẫn văn liệu của chính Gauguin, hoặc của người khác, tôi không khỏi nghĩ đến hoàn cảnh chúng ta, những người cầm cọ Việt nam. Người ở Hà nội, Sài gòn. Kẻ ở Paris, Los Angeles… Vì những lý do này nọ, chung cũng như riêng, chúng ta chấp nhận cách này hoặc cách khác, hồ hởi hoặc miễn cưỡng, vui sướng hoặc khổ đau, sống còn trong những môi trường của thế kỷ 20, ấy, xin lỗi, thế kỷ 21. Môi trường “công nghiệp hóa” và “hiện đại hóa” ở Việt nam, môi trường “hậu công nghiệp”, “hậu hiện đại” ở Âu Mỹ.

 Thôi thì, mỗi người chúng ta, làm được gì thì làm. Tùy khả năng. Tùy cơ duyên. Tùy số mạng.

 Có điều, nếu chúng ta vẫn tha thiết với nghệ thuật, nói riêng, với văn hóa Việt nam, nói chung, chúng ta hãy luôn luôn nhớ rằng:

 (…) “giấc mơ của người nghệ sĩ Á đông, hay Việt nam, đâu chỉ có phải là, thứ nhất, mày mò bắt cho được một cái chéo áo Tây phương, rồi nhắm mắt nhắm mũi nắm cứng lấy để, thứ hai, lật đà lật đật lọt cho được vào cái gọi là “nghệ thuật thế giới” vốn chỉ là một mạng lưới khổng lồ của hệ thống kinh doanh, truyền thông, và văn hóa Âu Mỹ gốc da trắng.” (7)

 Bởi chăng

 (…) “ thế kỷ về trước, ở một nước Pháp đã kỹ nghệ hóa, đã lên chân “mẫu quốc” cho cả một đế quốc chính trị và quân sự ở Phi châu và Á đông, đã chứng kiến sự lớn dậy của trào lưu Ấn tượng, rồi Hậu Ấn tượng cực kỳ phong phú, vậy mà Paul Gauguin đã có một hành động, tuy có vẻ như quá cực đoan và lãng mạng đó nhưng chúng ta phải công nhận là cũng vô cùng ngoạn mục. Ngày nay, khi ở cả những con hẻm lầy lụa tối tăm tại Sài gòn, trong những căn nhà vá chùm vá đụp, màn ảnh truyền hình vẫn nhấp nha nhấp nháy ngày đêm, phải chăng chúng ta chỉ còn một nơi để quay về: tâm tình sâu thẳm và đích thực của mình. Và chỉ lắng tai nghe một tiếng gọi: tiếng của “khánh đá, khánh ngọc khẽ được đánh lên một nơi xa vời.” (7)

 Võ Đình

2001

 Chú thích:

 (1) Võ Đình, “Cái Chết của Gauguin”, Làng Văn, tháng 10/1988, in lại trong cuốn “Sao Có Tiếng Sóng”, Văn Nghệ xuất bản, 1991.

(2) Alfred Werner, học giả mỹ thuật học, giáo sư ở Wagner College. Werner viết Lời Dẫn Nhập bằng Anh văn cho cuốn Noa Noa của Paul Gauguin, xuất bản bằng tiếng Pháp ở Paris năm 1901. Sách này được dịch ra Anh văn bởi O. F. Theis (The Noon Day Press, A Division of Farrar, Strauss & Co., New York, 1957)

(3) Batignolles, khu lao động bình dân, ngoại ô Paris.

(4) (Sir) Kenneth Clark (1903- 1983), nhà phê bình mỹ thuật Anh quốc.

(5) Những đoạn ngắn từ thư riêng của Paul Gauguin được trích ra từ Lời Dẫn Nhập cho bản dịch Anh văn của “Noa Noa”. Xem chú thích (2).

(6) “Noa Noa”

 

Để lại lời nhắn

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s